When The Tide Comes In

Sunghui Lee


Byungkoo Jeon’s paintings start from the scenes or objects he encounters in ordinary daily life. He says that he comes to notice subtle differences when he repeatedly looks at the surrounding places that are not special, such as the roads he passes by every day, the hill at the back of his house, and the areas around the neighborhood stream. Such an awareness is something like a sense of déjà vu that suddenly comes over beyond reality, or it is also the strangeness that one feels when the familiar surroundings one encounters every day suddenly becomes unfamiliar.


The artist says that he wanted to capture things that seem near but are in fact far away, a world far beyond reality, and a silent world of pictures. This may point to the place where his work is now headed, but at the same time, it sounds like the artist’s confession of the fate of a painter, which is bound to be obscure and incomplete as one tries to define the art of painting.


This article aims to look at the characteristics and phenomena that have been sustained in Byungkoo Jeon’s work for the past five to six years, as well as the new signs observed in his recent work, and look towards the direction that his painting is headed for.


Beginning of Images


I saw Byungkoo Jeon's work for the first time at 《The 3rd Project Show》 (Project Space SARUBIA, 2015).The small size of the canvas was impressive, and I remember that I felt like watching still cuts from a short film because of the empty feelings of the paintings. At that time, he was looking for his subject matters from images that impressed him in movies or on the Internet, or from the snapshots he took himself.


He said that the images that he collects in an intuitive and random manner are selected according to momentary feelings or visual interest. The collected images are close to the fragments of everyday life for him, but by adjusting the size of the canvas, the density of paints, brush strokes, and colors, they are reborn as images with a unique air on the canvas, thereby he intended to create a distance from the quotidian life.


Byungkoo Jeon named his work around this time “selected landscape”, emphasizing the ‘selection’ of images. This selection is not only the primary selection of the original images, but also leads to the decision on how to interpret and reflect the original images on the canvas. This selection leads to the sentiment of the painted image. His works are based on photographs, but omit a lot of detailed information contained in the photographs; rather they would contain certain sentiments that seized him the moment he chose the images.


However, these sentiments, which may well be called ‘sentimental’, become more intense when viewed alongside the work titles as well as the images. For example, One Fine Spring Day (2015), which is based on a movie scene, is only a common scene we encounter when we look up at a dimly lit apartment at night before we read the title. However, the moment it is juxtaposed with the title, the scenes of the movie would pass through our mind, and as we are even reminded of the OST, the emotion we felt when we watched the film begins to be projected onto the painting. This is the moment when an image, which may be commonplace, becomes special, and it also keeps our interpretation of the image from going too far.


Byungkoo Jeon often uses the movie title for his work when bringing an image from a movie, such as A Man and A Women (2016), Diary of a Chambermaid (2015), and Bedevilled (2015). In the case of Bedevilled, which portrays three goats playing on a hillside by the coast, the source of the image cannot be determined before we read the title. It is not even a steel cut that is circulated on the internet. In the actual movie scene, two girls appear with animals, but the artist left out the characters and drew only goats.


This ambiguous image of unknown source turns into something extraordinary the moment we check the title. By juxtaposing a relatively provocative title to the ambiguous image, the artist shows that it is not possible to limit the dimension of painting to only the material surface that shines vividly in front of our eyes or to the representation of an image, and its ambiguous essence lies a little further beyond matter or representation.


Time of Painting


Some of Byungkoo Jeon’s earlier works around 2015 were done on paper for oil painting measuring 24 x 32 cm. In the summer of 2016, I saw these works, which can be considered as studies or works of early career, contained in a box at the residency in Yangju where the artist was staying. Among the works on paper I saw at that time, there were 4 pieces that drew the same trees and house on four sheets of paper. I remember the artist told me that he had copied a Paul Cézanne painting.


At the top of each picture, notes were written, such as ‘thick-neutral’, ’thin-neutral-white’, ‘thick-solid color’, and ‘thin-solid color’. These notes show how the artist took pains over the thickness and shades of colors and how he analyzed them at the time. At the time, Byungkoo Jeon wanted to finish painting before the paints dry. For this, he had no choice but to prefer small canvases, and had to analyze how to control the brush strokes according to the concentration of the paints and the speed of application or drying of the paints.


As a result, it could not be said that only one method was selected from the four pictures with the memos attached. It is because in his early days his works clearly showed the raw brushstrokes by diluting the concentration of paints, but he tried various shades of solid and neutral colors.


Nevertheless, the colors Byungkoo Jeon chose to create an image with a ‘unique air’ on the canvas were mainly limited colors of neutral tones. First of all, the reason for the limited palette is that the painting has to be completed before the paints are all dried, and the speed of painting process could be accelerated when focusing on colors of the same line.


For example, Summer Vacation (2014) is dominated by green and gray. He used apricot color, which is a spot color, to paint both the bridge piers and the skin of the person, which is a way to limit the number of colors. Due to the thinly applied paint, short strokes of brush are prominent on the canvas, and the physical properties exposed by these strokes are converted into the overall feel and narrative of the painting.


On the other hand, half tones make the presence of sunlight or lighting on the canvas insignificant. In Byungkoo Jeon’s work, the role of light, that is, the light source on the canvas, does not stand out. In the paintings of those who use photographs, the presence of light is rather strong (sometimes this reveals a painting is based on a photo), but Byungkoo Jeon’s paintings put more emphasis on air than light.


For instance, Untitled(2017), which depicts a chimney rising in the middle of a mountain valley and surrounding mountains, is reminiscent of Leonardo da Vinci’s aerial perspective. This work quite faithfully reflects the theory that the color of objects looks different depending on the atmosphere, especially the farther objects look bluish. However, in Byungkoo Jeon’s paintings, air is not a means of pursuing perspective itself or the reality of an image. Rather, for him, a painting is possible the moment he selects an image, and overlays his emotions flashing across his mind at that moment on the canvas.


The Direction of Painting: Playfulness


As mentioned earlier, Byungkoo Jeon has so far mainly sought to finish a painting quickly before the paints dry, but recently he is also attempting to stack up layers of paints over time. He says they are contradictory methods, but both are “attempts to reduce unnecessary representational elements and not to lose the playfulness I feel in the act of drawing itself.” It is interesting to note that he emphasizes ‘playfulness in drawing’. 


In fact, in his recent works, even in paintings drawn quickly before the paints dry, some changes from previous paintings are observed. The brushstrokes are shorter, more regular, and quite fine, but rhythmic. The Rainy Season (2019) and Salt Warehouse (2019)are good examples, which brought the shapes rhythm created by the short and fine brushstrokes as the formative elements of paintings.


On the other hand, Sleeting(2020), which was completed over several months, is more prominent in depiction of color surfaces, gradations, and fine lines than brushstrokes. Watching the paint dry, he gradually piled up layers to create a gradation, and rendered the snowflakes and twigs of the tree with fine lines of brush.


We see fewer brushstrokes in One Day (2020), a piece with a bird sitting on a railing, and two pieces of the Untitled (2020)series in which a bird seems to have sat on the edge of a building before flying away. Conspicuous with the geometric shapes, straight lines, and sharp edges of buildings, these works show that the artist is more immersed in formal elements such as composition, division of the surface, and color composition. Still, we can sense the artist’s characteristic silent air in the tones of colors of these works. However, we can also confirm that the paintings with only lines, planes, and colors are fulfilled as architectural spaces and paintings by reducing the “unnecessary representational elements” (even the bird has flown away).


In fact, Byungkoo Jeon recently said that he is trying some aspect of painting that may be called abstract. His attempt to draw with only minimal formative elements while reducing representational elements can be seen in his works on the baseball park that he repeatedly used as a subject matter. First, let’s have a look at the three pieces of the Stadium(2019) series. In the group exhibition 《The Green Series》 (LEE EUGEAN GALLERY, 2019), these works were hung side by side in the order of size. Although their canvas size and aspect ratios are slightly different from each other, they are paintings of the diamond ground of the same ballpark.


They have different color tones, but the same white straight line, circle, and square drawn on the ground. Looking at the three works side by side, we can compare and analyze the differences and repetitive elements. When bringing the geometric pattern of the baseball ground, a truly flat object, to the canvas surface, the brushstrokes have a strange formative effect. While irregular brushstrokes disturb the oblique bird’s-eye view, the white straight lines extend smoothly from side to side. These white lines seem to have been added after the painting was dry. Without these lines, these paintings would not have been able to fully indicate the bird’s-eye view and the object of representation called baseball stadium. However, as the artist specified the title of the work as ‘stadium’, our eyes tend to focus on the formative elements of the canvas rather than on the reality of representation, such as how realistic it is. Interestingly, this is the method that was already employed in Jean’s early work Three Circles and Three Columns (2015).


Meanwhile, When The Tide Comes In(2020), which is also the title of the solo exhibition, is a work of a person standing on the seashore. At first glance, this work is reminiscent of Wanderer above the Sea of Fog by Caspar David Friedrich, a German romantic painter. However, if Friedrich’s figure standing on a rocky mountain and looking down at the vast sea of fog evokes a sense of awe or the sublime for Mother Nature, Byungkoo Jeon’s figure seems to be absorbed in self-reflection rather than in nature, as his gaze is directed right below his feet.


If it can be said that this figure’s personal reflection is the artist’s own reflection rendered in this work, it should be mentioned what makes this work different from other works. This work does not use Byungkoo Jeon’s characteristic halftone, that is, the medium chroma that calms down the overall canvas. The artist used acrylic paints, not oil paints, for this painting. To him who is experimenting with the method of using thin layers of paints and stacking them in layers, acrylic paint, which dries quickly and leaves much stronger brushstrokes, becomes a new challenge in the speed and formativeness of brushstrokes he has learned as well as in the feelings of the canvas.


I hope that this acrylic work is not a one-off event, because, as Byungkoo Jeon said, I felt another possibility of “a painting in which thoughts cannot remain in the brushstrokes” like a sense of déjà vu. What is the playfulness of painting for a painter? Isn’t it the time when you still do not get used to it? A painting that obstructs the painter. Isn’t that the direction that painting should go?


밀물이 들어올 때



전병구의 회화는 평범한 일상에서 마주치는 장면이나 대상에서 시작된다. 그는 매일 지나다니는 길, 뒷산, 동네 하천 주변 등 특별할 것 없는 주변 공간들을 반복적으로 바라보다 보면 미세한 차이를 감지하게 된다고 말하는데, 그 감각은 실재를 넘어 불현듯 찾아오는 기시감 같은 것이기도 하고, 익숙한 일상이 돌연 낯설어지는 생경함이기도 하다. 작가는 가까이에 있지만 먼 것들, 현실 너머 어느 먼 곳의 세계를, 말이 없는 그림의 세계를 담아내고 싶었다고 말하는데, 이는 지금 그의 작업이 향하는 곳을 가리키기도 하지만, 동시에 회화를 규정하려 들수록 모호하고 불완전할 수밖에 없는 화가의 숙명에 대한 작가의 고백으로도 들린다. 이 글은 지난 5-6년 간 전병구의 작업에서 지속되어온 특징과 현상, 그리고 최근 작업에서 감지되는 새로운 징후를 살펴보면서 그의 회화가 향하고 있는 방향으로 시선을 함께 향해보고자 한다.


이미지의 시작


필자가 전병구의 작업을 처음 본 것은 《제3의 과제전》(프로젝트 스페이스 사루비아, 2015)에서였다. 작은 사이즈의 캔버스가 인상깊었고, 그림이 주는 헛헛한 감정 때문에 마치 단편영화의 스틸 컷을 보는 것 같은 기분이 들었던 것으로 기억한다. 당시 그는 영화나 인터넷에서 인상적으로 다가온 이미지를 수집하거나 직접 촬영한 스냅사진들 중에서 회화의 소재를 찾았다. 직관적이고 임의적으로 수집되는 이미지들은 순간적인 감정이나 시각적 흥미로움에 의해서 선택되는 것이라고 말하였다. 수집된 이미지들은 그에게 일상의 파편에 가까우나, 캔버스의 크기, 물감의 농도와 붓질, 색채 등의 조절을 통하여 캔버스 위에서 독특한 공기를 가진 이미지로 재탄생 하게 되는데, 그럼으로써 일상과의 거리를 만들고자 하였다. 이 시기 전병구는 자신의 작업을 ‘선택의 풍경(selected landscape)’이라고 명명하며 이미지의 ‘선택’을 강조하였다. 이 선택은 원본 이미지의 일차적인 선택뿐만 아니라 캔버스 화면 위에서 원본 이미지를 어떻게 해석, 반영할 것인가에 대한 결정으로 이어진다. 이때의 선택은 회화 이미지의 정서로 이어진다. 그의 작업은 사진을 원본으로 삼지만 사진의 디테일한 정보는 많이 생략한 채 오히려 작가가 이미지를 선택했을 순간에 지녔던 어떤 정서가 가득 담기곤 했다. 그런데 센티멘탈하다고 표현해도 무방할 이 정서는 작품 이미지뿐만 아니라 작품 제목과 나란히 놓고 볼 때 더 강렬해진다. 예를 들어 영화 장면을 소스로 한 <봄날은 간다>(2015)는 제목을 확인하기 전에는 어두운 밤 불빛이 흐릿한 아파트를 올려다본 흔한 장면일 뿐이다. 그러나 제목과 병치되는 순간 영화 장면들이 머리에 스치고, OST까지 연상되면서 영화의 정서가 그림으로 투영되기 시작된다. 일반적일 수도 있는 이미지가 특별해지는 순간이자, 이미지 해석이 너무 멀리 가지 않도록 붙들어주는 것이기도 하다. 전병구는 영화에서 이미지를 가져올 경우 영화 제목을 그대로 작품 제목으로 사용하곤 했는데, <남과 여>(2016), <어느 하녀의 일기>(2015), <김복남 살인 사건의 전말>(2015)이 그 예다. 염소 세 마리가 해안가 언덕에서 뛰노는 광경을 그린 <김복남 살인 사건의 전말>의 경우 제목을 보지 않고서는 이미지의 출처를 가늠할 수가 없다. 인터넷상에서 흔하게 돌아다니는 스틸 컷도 아니다. 실제 영화 장면에는 두 소녀가 동물들과 같이 등장하지만 작가는 인물들은 생략한 채 염소들만 그렸다. 출처를 알 수 없는 이 모호한 이미지는 작품 제목을 확인하는 순간 비범하게 다가온다. 작가는 모호한 이미지에 상대적으로 자극적인 제목을 병치함으로써, 회화가 지닌 차원을 눈앞에서 생생하게 반들거리는 물질적 표면으로만, 또는 이미지의 재현으로만 한정시킬 수 없으며, 그 모호한 본질은 물질이나 재현 너머 좀 더 먼 곳에 있다는 것을 보여준다.


회화의 시간


대략 2015년 전후, 전병구의 초기 작업들 중에는 24 x 32 cm 정도의 유화용 종이에 그린 작업들이 다수 있다. 습작으로 여길 수도 있고, 초기작으로 여길 수도 있는 이 작업들을 필자는 2016년 여름 작가가 머물던 양주 레지던시에서 박스 채로 실견한 적이 있다. 이때 본 종이 작업들 중에서 나무와 집이 있는 이미지를 4장의 종이에 반복해 그린 것이 있었다. 작가가 세잔의 그림을 모사했다고 말해줬던 것으로 기억한다. 각 그림 상단에는 ‘두껍게-중성’, ’얇게-중성-화이트’, ‘두껍게-순색’, ‘얇게-순색’과 같은 메모가 적혀 있었다.  작가가 당시 그림의 색조와 물감의 두께에 대해 어떤 방식으로 고민하고 분석했는지 보여주는 메모들이다. 당시 전병구는 물감이 마르기 전에 그림을 다 그리고자 했다. 이를 위해 작은 캔버스를 선호할 수밖에 없었고, 물감의 농도에 따른 붓질 조절 방법과 물감의 발림, 마르는 속도를 분석해야 했다. 그 결과 메모가 되어 있었던 4장의 이미지 중에서 어느 한 가지 방식만 선택했다고 볼 수는 없었는데, 초창기 그의 작업들은 대체로 물감의 농도를 묽게 하여 붓자국을 그대로 드러낸 것은 분명하지만 색채는 순색조와 중간색조를 다양하게 시도하였기 때문이다.

그럼에도 불구하고 전병구가 캔버스 위에서 ‘독특한 공기’를 지닌 이미지를 만들고자 택한 색채는 주로 제한된 색상과 중간색조에 의한 것이었다. 우선 팔레트에서 사용한 색상의 수가 제한적인 이유는 물감이 다 마르기 전에 그림을 완성해야 하므로 동일 계열의 색상 위주로 진행했을 때 그림의 속도를 만들 수 있었을 테다. 일례로, <여름방학>(2014)은 녹색 계열과 회색 계열의 색이 화면 대부분을 차지한다. 별색인 살구색으로는 교각과 인물의 피부를 한꺼번에 칠했는데 색상의 가짓수를 제한하는 방법이다. 얇게 사용한 물감으로 인하여 화면은 짧은 붓질의 스트로크가 두드러지는데, 이 스트로크가 드러내는 물성 자체가 그림의 감정이자 내러티브가 된다.

한편 중간색조는 화면상에서 태양광이나 조명의 존재감을 미미하게 만든다. 전병구의 작업은 화면상에서 빛, 즉 광원이 하는 역할이 두드러지지 않는다. 사진을 참조하는 작가들의 그림에서 빛의 존재감은 강렬한 편인데(이를 통해 사진의 원본성이 드러나기도 하지만) 전병구의 회화는 빛보다는 공기를 중시한다. 예컨대, 산 골짜기 한가운데에 솟아 있는 굴뚝과 주변 산세를 그린 <Untitled>(2017)는 레오나르도 다 빈치의 대기원근법을 연상시킨다. 사물의 색이 대기에 의해서 다르게 보이는 것, 특히 사물은 멀리 있을수록 푸르게 보이는 점이 그대로 반영되어 있다. 그러나 전병구의 회화에서 공기는 원근 그 자체나 이미지의 리얼리티를 추구하는 수단이 아니다. 오히려 그에게는 이미지를 선택하는 순간에 그것을 관통하는 자신의 정서를 캔버스에 덧입힐 수 있을 때 회화가 성립하는 것이다.


회화의 방향, 유희


앞서 말한대로 전병구는 그간 주로 물감이 마르기 전에 빠르게 그림을 완성하는 것을 추구했지만, 최근 그는 시간을 두고 물감층을 겹겹이 쌓아 올리는 작업을 동시에 시도하는 중이다. 작가는 상반된 방식이지만 두 가지 방식 모두 “불필요한 재현적 요소를 줄이고, 그리기 자체에 대한 나의 유희를 잃지 않으려는 시도들”이라고 밝히고 있다. 그가 ‘그리기에 대한 유희’를 강조하는 점이 사뭇 흥미롭다. 사실 최근작들은 물감이 마르기 전에 빠르게 그린 그림에서도 이전의 그림들과 다른 변화가 감지되는데 붓질의 스트로크가 더 짧고 규칙적이며 꽤 촘촘하지만 리드미컬하다는 것이다. <장마>(2019), <Salt House>(2019) 등이 이를 잘 보여주는데, 짧고 촘촘한 붓자국이 만들어낸 형태와 리듬을 회화의 조형적 요소로 적극 끌어들였다. 반면, 몇 달에 걸쳐 완성한 작품이라고 했던 <진눈깨비>(2020)는 붓자국보다는 색면과 그라데이션, 그리고 세필 묘사가 두드러진다. 그는 물감이 마르는 것을 지켜보며 레이어를 서서히 쌓아 올려 그라데이션을 만들고, 눈발이나 나무의 잔가지는 세필로 묘사하였다. 난간에 새가 앉아 있는 그림인 <어느 날>(2020)이나, 건물 모서리에 새가 앉아 있다가 날아간 것 같은 2점의 <무제>(2020) 작업은 붓자국이 더욱 드러나지 않는다. 건축물의 기하학적 형태와 직선, 그리고 날카로운 엣지가 시선을 끄는 이 작업들은 작가가 구도와 면 분할, 색채 구성과 같은 형식적 요소에 좀더 몰두하고 있음을 보여준다. 여전히 우리는 이 작업들의 색조에서 작가 특유의 침묵과도 같은 공기를 감지할 수 있다. 그러나 ‘불필요한 재현적 요소’를 줄여서(심지어 새도 날아가고) 선, 면 그리고 색채만 남은 그림이 건축적 공간으로써, 또 회화로써 충족되는 것도 확인할 수 있다.

사실 전병구는 최근에 추상이라고 일컬을 수 있는 회화의 어떤 측면을 시도하고 있다고 말한 바 있다. 그가 재현적 요소를 줄이며 최소한의 조형적 요소만으로 그리기를 시도하는 것은 그가 반복적으로 작업 소재로 삼았던 야구장 그라운드 작업들로 살펴볼 수 있다. 우선 3점의 <Stadium>(2019) 시리즈를 살펴보자. 단체전이었던 《그린 그린 그림》(이유진 갤러리, 2019)에 크기 순서대로 나란히 걸려 소개되기도 했던 이 작품들은 캔버스 크기와 가로, 세로 비율이 약간씩 다르지만 동일한 야구장의 다이아몬드 그라운드를 그린 그림이다. 각 그림마다 색조의 차이가 있으며, 마운드를 잇는 하얀 직선과 원, 사각형은 똑같다. 세 작품을 나란히 두고 바라보다 보면 차이와 반복적 요소를 비교 분석하게 된다. 야구장 그라운드의 기하학적 패턴, 그야말로 평면적 대상을 캔버스 평면으로 가져올 때, 붓질의 스트로크는 기묘한 조형 작용을 한다. 불규칙적인 붓질이 비스듬한 부감 시선을 교란시키는 가운데 곧게 그려진 하얀 직선은 매끈하게 좌우로 뻗는다. 이 흰색 선들은 그림이 마른 뒤 덧그려진 것 같다. 만약 이 선들이 없었다면 이 그림들은 부감 시선도, 야구장이라는 재현 대상도 충분히 지시하지 못했을 것이다. 그러나 작가가 작품제목을 야구장이라고 명시한만큼 우리의 눈은 얼마나 사실적인가와 같은 재현의 리얼리티를 확인하기 보다는 화면의 조형적 요소들에 집중하게 된다. 흥미로운 점은 작가의 초기작인 <3개의 원과 3개의 기둥>(2015)에서 이미 나타났던 방식이다.

한편, 동명의 개인전 제목으로 선택되기도 한 작품 <밀물이 들어올 때>(2020)는 해안가에 서 있는 인물을 그린 작업이다. 이 작품은 언뜻 독일 낭만주의 화가 카스파 다비드 프리드리히의 <안개 바다 위의 방랑자>를 연상시킨다. 그러나 바위산에 올라서서 광활한 안개 바다를 내려다보는 프리드리히의 인물이 대자연에 대한 경외감이나 숭고를 불러일으킨다면, 전병구의 인물은 시선을 바로 발 아래로 향하고 있어 자연보다는 자신의 개인적 심상에 몰두하고 있는 것처럼 보인다. 이 인물의 개인적 심상이 이 작품에 담긴 작가의 심상이라고 말할 수 있다면, 이 작품이 다른 작품들과 좀더 다른 점이 무엇인지 언급해야 할 것이다. 이 작품은 전병구 특유의 중간색조, 즉 화면을 차분히 가라앉히는 중간 채도가 사용되지 않은 그림이다. 작가는 이 그림에 유화 물감이 아닌 아크릴 물감을 사용하였다. 물감층을 얇게 쓰는 방식과 켜켜이 쌓아 올리는 방식 사이를 오가는 실험 중인 그에게 빠르게 마르고 붓자국이 훨씬 강하게 남는 아크릴 물감은 그간 습득한 붓질의 속도와 조형성, 그리고 화면의 정서에 있어서 새로운 도전과제가 된다. 이 아크릴 물감으로 그린 그림이 일회적인 사건이 아니길 바라는데, 그 이유는 전병구가 말했던 ‘생각이 붓질에 머무르지 못하는 그림’의 또 다른 가능성이 기시감처럼 느껴졌기 때문이다. 화가에게 그림의 유희는 무엇일까. 여전히 익숙해지지 않을 때가 아닐까. 화가를 방해하는 회화. 그것이 회화가 향해야 하는 방향이 아닐까.